24 abr. 2013

Inside Job, texto del catálogo de los XI BECARIOS ENDESA






 ART LISBOA 09 (ART LOUNGE). 2010. Acrílico sobre tela. 114 x 146 cm.
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Inside Job

  
Fernando Huici March



  Con el paso de los años, he acabado por convencerme de que, en rigor, lo que Teresa Moro hace en verdad, en verdad, es pintar bodegones. Ya se que me dirán ustedes que lo que aparece en sus telas y dibujos son, insistentemente, muebles; un tema, por otra parte, este de las referencías mobiliarias, que compone una particular metáfora recurrente en la iconografía de la plástica de nuestro tiempo. Pero, insisto, lo de Teresa Moro es, como el jamón del film de Bigas Luna, bodegón bodegón, término este tan castizo y propio de nuestra lengua que, sin duda, prefiero aquí a aquel otro equivalente –que tiene su miga, no lo niego, en ciertos contextos– de naturaleza muerta, que compartimos, para tales cuestiones, con los franceses. Como preferiría igualmente, en todo caso, el término anglosajón de still-life, que cabe traducir literalmente como vida detenida o en suspenso.

  El bodegón, como es sabido, es un género pictórico que toma como motivo un grupo de objetos, puestos juntos o en relación en un mismo espacio, buscando obtener una determinada composición. Pueden ser objetos bien humildes, al modo de los pucheros, cántaras de barro, cardos o ristras de ajos, propios de la Escuela española más austera, como suntuosos, al modo de las suculentas aves y sensuales frutos, las delicadas copas de cristal tallado, y aún las áureas monedas, naipes, relojes, o el mudo fragor de las armas de guerra e instrumentos musicales, tan al gusto del esplendor alegórico de los maestros flamencos. Pero, al final, todo se reduce a lo mismo. Una acumulación de objetos, dejados ahí, a su suerte, en un escenario que excluye cualquier presencia humana. Justo lo mismo que ocurre con los grupitos de butacas, mesitas y sillas de Teresa Moro, y, de forma cada vez más evidente, con la progresiva indefinición de su entorno escénico, tal y como la tendencia al uso de una cierta escala tiende a acentuar, lo que sin duda ayuda. En fin, lo dicho, bodegones.

  Es cierto, en todo caso, que algunas de las tipologías de muebles que han determinado ciertas series de la artista madrileña, quizás entre las más tempranas, apuntaban a la evocación de un nexo autobiográfico –como aquellas que evocan muebles de la casa familiar o de la suya propia, al igual que el repertorio de camas donde ha dormido– y que la contemplación amorosa de ese microcosmos, entre candorosa e irónica, tendía en origen a una dicción pictórica como de ilustración de cuento o dibujo animado que, a la percepción antropomórfica que la artista ha solido atribuir a su fauna mobiliaria,

venía a sentarle, no me negarán, como anillo al dedo.

  Pero aún así, con el tiempo, y a la par que una sintaxis algo más realista y taxonómica, han ido imponiéndose en su iconografía otras estirpes que remiten, por lo común, a un particular perfil de enclaves cotidianos: cafeterías, espacios de espera, salas de actos, aeropuertos, estructuras de cintas para ordenar colas... O, lo que es lo mismo, lugares, por lo general de tránsito, que por su misma naturaleza, identidad y uso funcional, tienden a enfatizar, más todavía con la ausencia manifiesta de toda presencia humana, una elocuente resonancia simbólica de nuestra propia condición fugaz. Idea, que su ciclo paralelo de contenedores y muebles abandonados en la calle, a los que bautiza, con intención bien significativa, como homeless, no haría más que rubricar. Lo que los convierte en algo así como una versión “aggiornada” de los emblemas de la vanidad, aquellas estampas que en la fragilidad de la pompa de jabón y el temblor

de la llama de la vela o en los objetos que escenifican la inane vanidad de los avatares humanos, construyen un discurso trascendente al que, no en vano, Charles Sterling venía a asimilar, en su significado profundo, a la estirpe toda entera del bodegón.

   Con todo, el ciclo de obras pintadas por Teresa Moro en el bienio correspondiente a su condición de becaria de Endesa, y al que pertenece, como es obvio, la selección de telas y papeles incorporada a esta muestra, corresponde en lo esencial, en su perfil mobiliario, a un registro tan particular como revelador. Como es común en la estrategia de trabajo de la artista madrileña, los conjuntos representados se atienen fielmente a un modelo fotográfico específico. Esto es, ni son muebles inventados ni composiciones recreadas a partir de la integración de elementos de distinta procedencia documental. Se trata por el contrario, cabría decir, de “escenarios encontrados” por la pintora al azar del transcurso cotidiano o en sus viajes y, simplemente, seleccionados en base al potencial significante que en ellos intuye y aislados de su entorno en el mundo real. Pero resultan ser además, insistimos, en el presente caso, conjuntos de carácter muy preciso.

   Tal y como indican los títulos, su tema son esas mesitas rodeadas de distintos tipos de asientos que nos acogen en el umbral de los stands en las ferias de arte y, en concreto, para las obras aquí presentes, corresponden a modelos vistos y fotografiados por Teresa Moro en stands reales de distintas ediciones de Arco, de Arte Lisboa, del Armory Show, Scope Miami o Pulse NY. De entrada, advertimos con ello que la artista ha situado, en esta ocasión, el foco de atención, y de manera bien inequívoca, en el propio contexto profesional asociado a la práctica artística. Pero, significativamente, no ha elegido el tipo de enclave más clásico que remite, de forma implícita, a la intimidad del proceso creativo, como ocurre con el estudio, ni a aquel otro que, al modo del museo o la sala de exposición, apunta por el contrario, en su acepción más amplia, a la difusión y percepción pública de la obra artística. Por el contrario, dentro de la geografía de su ámbito natural, ha optado por un tipo de paisaje bien revelador.

   A la par si se quiere que las grandes salas de subastas, las ferias, como es notorio, son, en tanto que espacio simbólico, el escenario ritual por excelencia del mercado artístico y, en consecuencia, el enclave donde la obra de arte desnuda y exhibe, hasta el punto de tensión extrema, su condición de mercancía. Y es justo en el limbo de esa suerte de acogedoras “salitas de estar” que simulan ser, sin engañar realmente a nadie, en su aparente inocencia, es donde se sitúa a la postre el vórtice efectivo en el cual, por regla general, “se cuece de verdad el asunto”. Y digo “se cuece” con toda intención, ya que, amén de ser el lugar donde se cierran los tratos, el exquisito diseño que tienden a exhibir esas mesitas, sillas y butacas les da un aire a la sofisticada pulsión escultórica que los grandes chefs a la moda otorgan a la presentación de sus creaciones, redundando en la idea de que son de nuevo bodegones, pero esta vez derivados de aquello que, no por casualidad, han dado en llamar “la cocina del mercado”.

   De ahí la extrañeza e intensa resonancia alegórica que adquieren esos conjuntos despoblados de toda presencia humana, aislados de su entorno natural y transmutados, como advertíamos, por la artista en una suerte de bodegones de la gastronomía más “chic”. Y no es que sea un hecho insólito el toparse así, sin sus “dramatis personae”, esos escenarios de acogida en los stands de las ferias, circunstancia que suele ser habitual, ya sea hacia el final de las jornadas de montaje o en la hora del almuerzo. Los profanos incluso suelen pensar que ello anuncia la ocasión de poder contemplar a placer, sin

 ser molestados, las obras expuestas. Pero es justo lo contrario. Dado que, en primer lugar, el personal que allí tiene su hábitat y territorio de caza, si no es requerido, rara vez hace nada que pudiera asustar al ave incauta que acude al reclamo del vistoso plumaje de las piezas. Y, mucho más aún, por la viva sensación de que, en ausencia del cazador, hay algo finalmente perverso y contra natura en acercarse a disfrutar de aquello que, les digan lo que les digan, no está allí precisamente para ser contemplado. Dicho en cristiano: hacerlo es abandonarse a la torpe autosatisfacción del “voyeur” y no seguir, como dicta la ley natural, un impulso potencialmente productivo.

   Aún así, en el acto de apropiación que establece Teresa Moro al transformar tales escenarios vacantes en bodegón, la cosa

cobra otro cariz alegórico, y a su manera bien fecundo. Ningún icono mejor, en ese desamparo, para desvelar hasta qué punto tales eventos son, antes que nada, como el clásico de Tackeray, “ferias de las vanidades”. Deslizando así el discurso melancólico desde la predica habitual acerca de nuestra condición fugaz –que, pese a todo, sigue soterradamente implícita– hacia una modulación más intencionalmente centrada en el contexto de lo artístico, de lo que nos hablan, más allá, de hecho, de la consabida futilidad de la fama, es, en rigor, de cuanto afecta a su descarnado reverso tenebroso en términos contables.

  Y, si me apuran, la coincidencia de la ejecución de este ciclo de obras con un periodo en el que todo parece confabularse para que lleguemos a añorar, a modo de paradójica Edad de Oro, los tiempos de bonanza asociados a la estilizada y, a la postre, tan sabrosa silueta de las vacas flacas, permite que una segunda clave de lectura, seguramente inconsciente por parte de la artista, se desdoble. Lectura que, insistiendo en la consabida clave del bodegón, vendría a proclamar que, también en la escena espectral del arte –vayan tomando buena cuenta de ello– a esos ilusorios manjares que siempre fueron, nadie, ni Carpanta redivivo, habrá nunca de volver ni a soñar ya con hincarles el diente.


*Este es el texto de Fernando Huici que acompaña mi obra en el catálogo  de la exposición de los XI BECARIOS ENDESA, y que el propio Fernando me ha permitido publicar en el blog.

Huici ya había escrito sobre mi obra en más ocasiones, considero un privilegio el interés con el que ha seguido mi carrera. Sus aportaciones críticas han  enriquecido y matizado las posibles lecturas que de mi trabajo se pueden hacer.